Magliani, o della visibilità

Che senso ha leggere oggi, nell’era del collasso, una storia ambientata nell’estate del 1800? Che senso ha seguire tre disertori che si lasciano alle spalle le guerre napoleoniche per mescolare altrove sogno e paesaggio abbandonandosi ai fumi dell’hascisc? Per il piacere del racconto, certo, per la potenza della letteratura. Dumont, Urruti e Lemoine, sono Jean Giono e Francesco Biamonti che ritornano e si evolvono in Magliani, sono Magliani che si racconta attraverso la geografia incarnata di una genealogia ligustica, soprattutto sono personaggi indimenticabili, e sono anche funzioni narrative, pedoni in uniforme pittoresca guidati dal loro autore per costruire nel gioco di nascondigli e fughe, di infrattamenti e finestre aeree, una trama duplice, quella del racconto e quella della scrittura, uno scrivere che gioca al fare accadere cose, azioni, idee nascondendo il gioco, fuggendo dall’incredulità dell’adesso-qui, dando le spalle a paesaggi descrittivi per poi voltarsi e spararli in faccia al lettore con la potenza di una rivelazione luminosa. Era da tempo che non leggevo un libro come Il cannocchiale del tenente Dumont (L’Orma, mese di fiorile, anno CCXXIX), era da tempo che non vedevo cose come Magliani le fa vedere a chi legge.

Ma ritorna la domanda: che senso ha nell’era del collasso voltare la schiena al presente, con le sue urgenze e i suoi guasti, per raccontare di duellanti, di alamari, di bisacce e di divise sbottonate? Forse possiamo ragionare in termini di retroapocalisse, la galassia di piccole apocalissi del prima che hanno preceduto la nostra, e che dovremmo rileggere con acribia per meglio interpretare quello che accade a noi. Forse la Rivoluzione, la Guerra, la Diserzione sono più che metafore dell’adesso, sono metonimie che rivelano la catastrofe immanente che abita l’umano anche adesso, qui. Forse. Ma una cosa deve essere chiara: il piano tematico è importante, la lettura del passato è necessaria, utopia e distopia della letteratura sono la mano sinistra e la mano destra dello stesso vasaio, ma l’urgenza dei tempi non si misura nel sancire con la letteratura lo status quo, al contrario è la necessità di trovare consigli, formule, ingredienti per orientarsi nel disordine, è gettare le basi per un nuovo immaginario all’altezza della complessità che abitiamo. In questo senso l’ultimo libro di Marino Magliani, proprio perché spostato in un’età e in una zona narrativa insospettabile, esterna alla discussione antropocenica, ha il valore inestimabile della risorsa narratologica, perché è un autentico manuale del vedere: veduta, visione, visibilità.

Provo a spiegarmi con un primo frammento: “Un vapore annunciava qualcosa, e dietro il buio li aspettava l’aurora degli ulivi. Sono di un muschio azzurro e coprono le fasce fin sui costoni di fronte. Il mare non c’è nemmeno oggi, e in qualche modo le onde degli alberi sostituiscono il contraltare liquido. Risaltano striature di diamanti, sentieri, crepe, da cui emergono gruppi di tetti di ardesia. Al mare di ulivi manca solo il mare, ed è davvero come se fosse nell’aria, nei colori” (p. 92). L’assenza del mare, atteso, cercato, preparato come l’Adda per Renzo Tramaglino, si materializza in una ‘fata morgana’ vegetale, ma il tremolio non è nell’occhio, non è un inganno, è la zona di confusione percettiva di forma e colore, è nelle cose. Da Biamonti sappiamo che la grande ipostasi del paesaggio nella Liguria di Ponente e oltre, verso la Francia, è lo scambiarsi di mare e terra, di liquido e geologico, di verticale e orizzontale, in una sistole-diastole che abitua l’occhio alle zone di frontiera, che aiuta a interiorizzare il senso ambiguo dell’essere passeur attraverso le vie dello sguardo. Biamonti ci ha spiegato che questa vibrazione lenta, camminata, questa dialettica paesaggistica e psicologica è il senso stesso dei luoghi, in bilico tra fisica e metafisica, e Magliani, che da ligure queste cose le ha metabolizzate da sempre, un capitolo alla volta, un paesaggio alla volta, un po’ come il Leonardo del Trattato della pittura, ci dà lezioni di ottica, di diffrazione, di prospettiva atmosferica, e mentre le dice e le fa vedere al lettore, sta già spiegando allo scrittore come fare se vuole addentrarsi nella difficile arte del “fare paesaggio”. E il punto è proprio questo: delle istruzioni per l’uso, un additare quelli che Calvino chiamava “valori”, “qualità”, “specificità” della letteratura per il nuovo millennio, un millennio che non è stato il suo ma che è il nostro, un mondo in cui vedere le cose tra le cose è urgente e vitale.

Un altro frammento rivelatore: “Sempre senza mare. La fonte sa dire poco, giusto la questione universale per cui verso il ponente il Mediterraneo rimane a manca, ma siccome non appare mai uno confonde le cose, l’impressione del giro tondo non funziona, piuttosto quella di trovarsi in mezzo a una penisola col mare ora a destra ora a manca, ma invisibile perché ogni volta che si è sul punto di scoprirlo si decide di deviare verso la probabile sponda opposta. Con la certezza che mentre a manca sono gli ulivi a precedere il mare a destra è la fascia vegetale di querce e castagni e grassa nebbia” (p. 99). Il mare non arriva ancora, è in senso stretto uno spettro che infesta il paesaggio, ma qui c’è un altro fantasma, un ipotesto calviniano, Dall’opaco, ricordate? “e poi c’è la dimensione che si prolunga alla sinistra e alla destra e che per me corrisponde più o meno al levante e al ponente… ” (La strada di San Giovanni, Mondadori 1990, p. 123). Mentre per Calvino il corema di base è il golfo, per Magliani è il suo uguale-opposto frattale, la penisola, ma in entrambi la legge generale, la “questione universale” (Magliani), la “forma del mondo” (Calvino,) si incarna subito nella materia ottica e tattile del paesaggio, in una geologia e in una botanica della mente che parte sempre però dal terreno sotto i piedi.

Citate troppo e male, quasi sempre nelle parti più comode, le Lezioni americane di Calvino (Garzanti 1988), parlando della visibilità, fanno esegesi dantesca per arrivare a definire l’immaginazione come una facoltà performativa “distinta dall’immaginazione corporea, quale quella che si manifesta nel caos dei sogni” (p. 82): Dante “deve immaginare visualmente tanto ciò che il suo personaggio vede, quanto ciò che crede di vedere, o che sta sognando, o che ricorda, o che vede rappresentato, o che gli viene raccontato, così come deve immaginare il contenuto visuale delle metafore di cui si serve appunto per facilitare questa evocazione visiva” (ibidem). E Calvino è chiaro, lo sguardo di Dante è cinematografico, nel senso di un “cinema mentale” (p. 83) che è sempre esistito in noi anche prima dell’invenzione del cinema. Ma perché Calvino pensa che riflettere sull’immaginario sia un momento imprescindibile per entrare nel nuovo millennio? Perché la visibilità è un tema filosofico, narratologico e politico assolutamente centrale nell’Antropocene? “C’è un’altra definizione in cui mi riconosco pienamente ed è l’immaginazione come repertorio del potenziale, dell’ipotetico, di ciò che non è né stato né forse sarà ma che avrebbe potuto essere. […] Ecco, io credo che attingere a questo golfo della molteplicità potenziale sia indispensabile per ogni forma di conoscenza. La mente del poeta e in qualche momento decisivo la mente dello scienziato funzionano secondo un procedimento d’associazioni d’immagini che è il sistema più veloce di collegare e scegliere tra le infinite forme del possibile e dell’impossibile.” (ivi, p. 91). Ne Il cannocchiale del tenente Dumont, Marino Magliani, volente o nolente, fa quello che diceva sempre Calvino nel 1984 a proposito di Giuseppe Conte: “trasformare un paesaggio in ragionamento: forse è questo il vero tema che la Liguria proponeva e continua a proporre ai suoi poeti e ai suoi scrittori, quanto più la precarietà del paesaggio s’accentua”. E ora che questa precarietà ha assunto il regime e l’ampiezza della catastrofe climatica, preziosi e ineludibili sono gli autori che ci aiutano e “vedere cose”, come già Seamus Heaney ci aveva preparato a fare.

Un autore come Magliani viene letto da molti occhi e per molte ragioni. La mia è perché ho urgenza di imparare da querce e ulivi a vedere il mare fantasma, voglio poter visualizzare in assenza, cioè immaginare, una grande massa mancante che possiamo chiamare Antropocene, voglio farlo nell’unico modo possibile, cioè dalle tracce di materia che, come macerie del presente, noi scrittori dai cinquant’anni in su attraversiamo come disertori del Novecento. Sulla mia copia del Cannocchiale si sono molte sottolineature di lavoro, ad esempio “aspettare che il rame del tramonto si posi su tutto e alzi la polvere”, “il cielo si stringe nel ritaglio delle tettoie e dei muri”, “lo spavento che mette il giro delle rondini”, la “calma incandescente che al tramonto rotola sulla spiaggia”, “tra il rovescio di due onde”, “lo scrollo del Mediterraneo ha i tempi lenti del colpo di coda di un cavallo che si è arreso alle mosche”. Questo solo nel primo capitolo. Oppure: “Ci sono luoghi dei quali il disertore ignorerà il nome, sono quelli che danno un doppio senso dell’ignoto: per la valle sei invisibile e tu la scorderai. Sarai la fonte distratta.” (p. 138). Il visibile e l’invisibile di Merleau-Ponty, certo, e la fonte anche in senso filologico, perché Il cannocchiale del tenente Dumont è soprattutto un romanzo di fonti: lettere, taccuini, cronache, dispacci, che moltiplicano il punto di vista, che aumentano la visione e che, appunto come un prisma, fanno entrare in diffrazione il fascio luminoso del racconto. 

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