Branches, combing the sun, laughing at gravity, still unfolding. Something moves at the base of the motionless trunks. Nothing. Now everything. This, a voice whispers, from very nearby. This. What we have been given. What we must earn. This will never end.
Richard Powers, The Overstory.
1. Radici
Gaston Bachelard, ne La poetica dello spazio, parla spesso degli alberi. All’immagine dell’albero non è consacrato un intero capitolo, ma si incontrano qua e là dei frammenti significativi che compongono una specie di fenomenologia bachelardiana dell’albero. Riavvicinando questi frammenti si comprende facilmente come il filosofo tornasse a riflettere volentieri su un’immagine inesauribile, primaria, in ogni caso così ricca da esprimere l’essenza stessa della ricerca bachelardiana sull’immagine. Infatti, affidando a una poesia di Rilke le ultime battute in versi del libro, Bachelard, a sua volta, conclude:
Potrei mai trovare un documento migliore per illustrare una fenomenologia dell’essere che si fonda e allo stesso tempo si sviluppa nella propria rotondità? L’albero di Rilke propaga, in sfere di verde, un rotondità conquistata sugli accidenti delle forme e sugli avvenimenti capricciosi della mobilità. Qui il divenire ha mille forme, mille foglie, ma l’essere non subisce alcuna dispersione: se potessi raccogliere in un grande repertorio tutte le immagini dell’essere, tutte le immagini multiple, mutevoli che, tuttavia, illustrano la permanenza dell’essere, l’albero di Rilke aprirebbe un grande capitolo nel mio album di metafisica concreta.
L’albero è immagine perfetta dell’unità nel molteplice, di propagazione senza dispersione, di ordine nell’anarchia. Anche nella moltiplicazione dei fenomeni, l’essere finisce per trovare la sua rotondità originaria, una rotondità che su scala differente è quella del cosmo. E, citando Rilke, Bachelard aveva osservato appena sopra:
Ovviamente il poeta ha sotto gli occhi un albero di pianura; non sta immaginando un Yggdrasill leggendario che da solo sarebbe tutto il cosmo in grado di unire il cielo e la terra. Ma l’immaginazione dell’essere rotondo segue le proprie leggi: dato che il noce, come dice il poeta, è «fieramente arrotondato», egli può assaporare «l’intera volta dei cieli». Il mondo è rotondo intorno all’essere rotondo.
Forse Rilke non pensava all’albero cosmico, ma Bachelard, che amava usare le citazioni come base di riflessione, e come spunto per una personale rêverie, ha invece proiettato in una prospettiva cosmica questa «legge» dell’essere rotondo, e non ha quindi esitato a radicare l’immagine dell’albero in un contesto mitico, archetipico, in particolare, qui, quello dell’antica tradizione germanica.
Nel 1939 era uscito Miti e dei dei germani di Dumézil, e qualche anno prima de La poetica dello spazio, nel 1951, era uscito Lo sciamanesimo e le tecniche dell’estasi di Eliade. A proposito dei Germani Eliade dice: «L’albero sul quale Odino si è impiccato non può che essere l’albero cosmico, Yggdrasill», e a proposito dell’albero cosmico in generale dice:
Molte idee religiose sono connesse al simbolismo dell’Albero del Mondo. Esso da un lato rappresenta l’Universo in continua rigenerazione, la fonte inesauribile della vita cosmica, il serbatoio del sacro per antonomasia (perché «Centro» di ricezione del sacro celeste ecc.); dall’altro l’Albero simboleggia il cielo o i Cieli planetari.
Citando alcuni versi di Pierre-Jean Jouve, Bachelard coglie l’occasione per parlare dell’immensità della foresta, e sottolinea alcuni concetti che non sono lontani da quelli utilizzati da Eliade. In ogni caso siamo sullo stesso terreno:
Qui il poeta non descrive. Sa bene che il suo compito è più grande. La pia foresta è spezzata, chiusa, angusta, serrata. Accumula in un punto la propria infinità. Nel seguito del poema parlerà della sinfonia di un vento «eterno» che vive nel movimento delle cime. Così la «foresta» di Pierre-Jean Jouve è subito sacra, sacra per tradizione della sua natura, lontana da ogni storia umana. Prima che ci andassero gli dei, i boschi erano sacri. Gli dei sono venuti ad abitare i boschi sacri. Non hanno fatto altro che aggiungere delle peculiarità umane, troppo umane, alla grande legge della rêverie della foresta.
2. Rami orizzontali e rami verticali
Ho voluto accostare quasi senza commento queste prime citazioni per farle urtare tra loro, per far emergere un primo rilievo nella geografia dell’albero bachelardiano. Già da queste coordinate elementari si può capire in che direzione – e con quale complessità – si allunghino i rami di un albero quando è pensato poeticamente. Ma va subito notato che l’albero, per Bachelard, non è un’immagine tra le tante, cioè un’idea nello spazio, la spazializzazione di un’idea, ma è tout cour un’idea dello spazio, cioè un modo concreto e immediato per pensare lo spazio, uno spazio complesso, multiplo, intricato, e uno spazio in cui si distingue un ‘interno’ e un ‘esterno’. L’albero, in altre parole, lo abbiamo visto dall’importanza ‘introduttiva’ che Bachelard gli accorda, non è un’immagine di rango secondario. Al contrario, è l’immagine-iperoggetto più diretta in grado di esprimere un’idea complessa dello spazio complesso, e al tempo stesso l’idea poetica, intima, abitabile, che dello spazio si può avere.
Bachelard ne è consapevole e, per approfondire concettualmente questa intuizione ricca di conseguenze, interroga i poeti. Anzitutto Rilke:
I poeti ci aiutano a scoprire in noi stessi una gioia così ampia da contemplare che a volte, davanti a un oggetto a noi vicino, viviamo l’espansione del nostro spazio interiore. Ascoltiamo ad esempio Rilke, quando trasmette all’albero contemplato la propria immensità d’esistenza:
Lo spazio fuori di noi guadagna e traduce le cose: / se vuoi comprendere l’esistenza di un albero / investilo di uno spazio interiore, quello spazio / che ha il suo essere in te. / Attornialo di vincoli. / Lui è senza contorni e non diventa veramente albero / se non si ordina nella tua rinuncia.
[…] Restituito alle forze dell’immaginario, investito del nostro spazio interiore, l’albero entra con noi in un rapporto di emulazione della grandezza. In un’altra poesia dell’agosto del 1914 Rilke aveva detto:
… Attraverso di noi gli uccelli / spiccano in volo in silenzio. O me che vuoi crescere, / io guardo fuori, e l’albero mi ingrandisce.
Così l’albero ha sempre un destino di grandezza, un destino che propaga. L’albero espande ciò che lo circonda. In una lettera riportata nel libricino così umano di Claire Goll, Rilke le aveva scritto: «Questi alberi sono magnifici, ma più magnifico ancora è lo spazio sublime e patetico tra essi, come se anch’esso aumentasse con la loro crescita».
Come Bachelard ha tenuto più volte a precisare, la vera immagine poetica è quella che porta in sé un destino di grandezza, quella che offre all’immaginario comune un supplemento di immensità, di vastità in espansione. Un albero concreto, con la sua forma, sembra già materializzare questo destino: lo spazio si radica in esso, il vento lo dilata, il movimento continuo crea nuovi volumi e li scompone e, per usare le parole di Bachelard, «nei suoi mille alveoli, lo spazio conserva del tempo compresso». Nell’albero, spazio e tempo sono presenti in forma complessa e assieme elementare, diretta e traslata, e l’incontro tra un albero e una mente che pensa poeticamente produce una risonanza da cui lo spazio, come ad anelli, comincia a dilatarsi.
Ma è chiaro che con l’ultima citazione ci troviamo anche al centro di un doppio problema, quello di una dialettica tra spazio interno e spazio esterno, e quello del superamento di questa dialettica attraverso la riflessione poetica intorno a un oggetto della realtà materiale. In altre parole, siamo introdotti nel vivo della riflessione bachelardiana sull’immagine, sul suo ruolo di mediazione tra intelletto e realtà, e cioè sul ruolo-chiave che può avere l’immagine nel superare il dualismo cartesiano di res cogitans / res extensa.
Per mettere a fuoco questa funzione dell’immagine si può ragionare dall’esterno, per così dire, e cioè si può ragionare sull’immagine. Ma esiste un’alternativa forse più ricca, che è quella di ragionare con, attraverso l’immagine, come fanno i poeti. E per comprendere allora un filosofo come Bachelard, forse è meglio continuare a interrogare un poeta come Rilke – probabilmente il più citato ne La poetica dello spazio -, un poeta che sembra aver rappresentato per Bachelard una specie di pietra di paragone, un terreno privilegiato dove il filosofo ha messo alla prova la sua forza di riflessione.
Rilke ha scritto molti versi sull’albero, ma questa volta vorrei ascoltare la prosa, e in particolare le prime battute del saggio Sul paesaggio :
Si sa ben poca cosa sulla pittura dell’antichità, ma non è azzardato supporre che essa rappresentasse gli uomini come i pittori di un’epoca più recente hanno visto il paesaggio. Sulle immagini dei vasi […] gli uomini nudi sono simili ad alberi che portano frutti e ghirlande di frutta, o a cespugli che fioriscono e a primavere in cui cantano gli uccelli.
On sait bien peu de choses sur la peinture de l’antiquité; mais il n’est guère hasardeux de supposer qu’elle représentait les hommes comme les peintres d’une époque plus récente ont vu le paysage. Sur les images des vases, sur ces témoins inoubliables d’un grand art du dessin, le décor (maison ou rue) n’est que nommé, en quelque sorte abrégé, désigné par son initiale; mais les hommes nus y sont tout pareils à des arbres qui portent des fruits et des guirlandes des fruits ou à des buissons qui fleurissent et à des printemps où chantent les oiseaux.
Bisogna leggere un altro saggio di Rilke, Worpswede, per comprendere meglio questa idea di uomini rappresentati come alberi. A proposito di Jacob Ruysdaël, Rilke dice che è grazie a pittori come lui che l’uomo ha saputo perdere d’importanza di fronte a una natura grande, indifferente e potente:
L’uomo non contava più di un albero, ma contava molto, perché l’albero contava molto. Non è forse qui il mistero e la grandezza di Rembrandt, che ha visto e dipinto uomini come paesaggi? […] Nei suoi quadri e nei suoi disegni biblici si davvero sorpresi nel vedere come rinunciasse agli alberi per servirsi di uomini come alberi e cespugli.
Se si insiste a cercare in termini discorsivi una mediazione tra idea e realtà, anche continuando a ragionare sull’immagine, si corre il rischio di ridurre l’immagine stessa a una semplice proiezione del pensiero discorsivo, a una sorta di interfaccia sul mondo che alla fine si riduce al mero linguaggio che parla di se stesso. Ma l’immagine, lasciata nel suo ambiente poetico, conserva un potere rivelativo enorme. Solo nel terreno della poesia l’immagine può diventare ontofania (dendrofania?), e cioè può aiutare a cogliere negli oggetti che ci sono vicini quella che Bachelard ha chiamato una «metafisica concreta». Per questo Rilke, nei suoi saggi, non può smettere di parlare da poeta. Ed è per questo che la sua interpretazione della pittura di Rembrandt può dire qualcosa sulla poetica dello spazio di Bachelard. Il punto, come diceva Rilke di Rembrandt, e anticipando il visage/paysage di Deleuze e Guattari, è «immergersi nei volti come in paesaggi dai vasti orizzonti», e cioè fare dell’oggetto contemplato il primo momento di una rêverie che via via si allarga e attinge a strati più profondi, ad altezze più vaste. Dice Bachelard:
Senza posa i due spazi, quello intimo e quello esterno, s’incoraggiano per così dire nella loro crescita. […] Lo spazio poetico, in quanto espresso, assume valori d’espansione. […] In questo commercio della spazialità poetica che va dall’intimità profonda alla distesa indefinita, riunite in una stessa espansione, si insinua una grandezza.
Quello che dunque vale per Rembrandt, vale per Rilke, e vale anche per Bachelard: instaurare un movimento tra il proprio spazio intimo e lo spazio della cosa porta a percepire una doppia vastità, nella cosa e in sé. Ma l’espressione di Rilke sembra andare più in là, e cioè sembra suggerire a un certo punto che questo movimento circolare diventa piuttosto un inabissamento, come se tra noi e la cosa si instaurasse una vera omologia. E infatti Bachelard cita ancora Rilke, notando come nella rêverie anche le leggi grammaticali perdono di definizione, non esistono più diaframmi, e gli oggetti in movimento diventano verbi:
«Tra tutti gli esseri si dispiega un unico spazio, uno spazio intimo al mondo…»
Lo spazio appare allora al poeta come il soggetto del verbo dispiegarsi, del verbo crescere. […] Lo spazio valorizzato è un verbo; mai in noi o fuori di noi la grandezza è un oggetto.
3. Rami da abitare
Per donare spazio poetico a un oggetto ci si deve immergere in quello stato di rêverie che Bachelard ha più volte descritto, e che per lui ha realmente senso solo se avviene ad occhi aperti, e non nel mondo troppo carico di emotività dei sogni notturni.
Prima si è citato Eliade e lo sciamanesimo. Una caratteristica dello sciamano è proprio quella di raggiungere da sveglio uno stato alterato di coscienza che gli permette di muoversi nello spazio intimo e nello spazio cosmico come se fossero la stessa cosa. In altre parole, per lo sciamano in trance, non esiste un dualismo dentro/fuori, ma un commercio con entrambi, un’omologia, in maniera tale che alle crescite e variazioni dell’uno corrispondono crescite e variazioni nell’altro.
Di recente si è notato che è possibile applicare con profitto la poetica dello spazio bachelardiana all’immaginario poetico del Quebec o del Messico. Qualcuno si è anche sforzato di ricostruire le vie culturali, in ogni caso indirette, attraverso le quali Bachelard può aver spinto la sua influenza oltreoceano, e questo prima che le sue opere ci arrivassero materialmente. Inutile dire che lo sforzo ha portato a risultati che si mantengono nell’ordine della pura ipotesi. Piuttosto, va notato che tanto la poesia del Quebec quanto quella dell’America latina sono cresciute sullo strato fertile di una cultura autoctona intimamente legata a credenze di tipo magico-sciamanico.
Non è da escludere che Bachelard abbia letto Eliade, ma è certo che Bachelard, studiando il mito e gli archetipi, ha conosciuto a fondo l’etnologia. In ogni caso, di là da possibili ricerche intertestuali, si può riconoscere che nell’immaginario bachelardiano ritornano alcuni pensieri-chiave condivisi dallo sciamanesimo: il cosmo stratificato, la poetica dei quattro elementi, l’uccello, l’albero, e infine la rêverie che, come la trance, è una dinamica dell’intimo che permette di viaggiare nello spazio interiore e, mediatamente, magari attraverso la parola, in quello esterno.
Dopo Rilke, è attraverso un grande poeta latino americano, Octavio Paz, che si può continuare a esplorare, proprio sotto questo aspetto, la geografia dell’albero in Bachelard, per comprendere come, da un lato, si può donare all’oggetto uno spazio intimo, e come inversamente l’oggetto stesso, con la sua forma, con le sue crescite naturali, suggerisce allo spirito vere omologie. Omologie di ordine cosmico, quelle che Rilke ha definito «un unico spazio intimo al mondo», e quelle che animano e sorreggono ogni cosmologia sciamanica.
Leggiamo allora alcuni versi dalla poesia Quattro pioppi:
Aspirati / dalla vuota altezza e là in basso, / in una pozzanghera di cielo duplicata, / i quattro sono un solo pioppo / e nessuno.
Qui il Octavio Paz, come Bachelard, coglie il primo tratto universale della forma dell’albero, e cioè la sua forza di coesione verticale, il suo unire in slancio la terra al cielo. Questa prima immagine – o immagine prima – ne schiude altre, in un processo di gemmazione che, impilando un verso dopo l’altro, rivela anche graficamente la natura a strati del cosmo:
Tra il cielo e l’acqua / c’è una frangia blu e verde: / sole e piante acquatiche, / calligrafia ardente / scritta dal vento. / Come un riflesso sospeso nell’altro.
Eppure questi strati tendono a scambiarsi di posto, e l’ampiezza di paesaggio che ne deriva è quella di un mondo che cresce vertiginosamente in altezza:
Reale è ciò che vedo: / quattro pioppi senza peso / piantati su una vertigine. / Una fissità che si precipita / verso il basso, verso l’alto, / verso l’acqua del cielo dormiente.
Poi, nella visione di vento e di luce crepuscolare, questo mondo perde di consistenza, i diaframmi si annullano, le forme si confondono, e la materia stessa si scompone e ricompone in elementi primordiali:
Nell’acqua s’inabissa il cielo, / l’acqua naufraga in sé stessa, / il pioppo è uno sparo blu: / questo mondo non è solido. / Tra essere e non essere tituba l’erba, / gli elementi si alleggeriscono.
Bachelard accosta all’albero di Rilke l’Yggdrasil germanico, il Frassino del Mondo. Ma la dimensione cosmica dell’albero, e in particolare la sua verticalità, non resta per lui un concetto isolato, passeggero. In ogni caso, accanto a questo aspetto, sembra covarne un altro. Per rendersene conto bisogna tornare al capitolo Casa e universo dove Bachelard commenta un passaggio sempre di Rilke:
La pagina di Rilke, nello stile fotografico, mi pare un negativo della casa, un’inversione della funzione dell’abitare. La tempesta infuria e torce gli alberi; Rilke, riparato in casa, vorrebbe essere fuori, non per il bisogno di gioire del vento e della pioggia, ma per una ricerca di rêverie. Ecco che Rilke partecipa, si sente, alla contro-collera dell’albero attaccato dalla collera del vento.
Qui troviamo l’albero legato intimamente a una delle immagini più care a Bachelard: la casa e l’albero, l’albero come «negativo» della casa, due entità unite dalla stessa verticalità e legate tra loro dalla dialettica del dentro e del fuori. Ma non sono solo due immagini cosmiche che vediamo accostate. Qui Bachelard suggerisce che l’abitare, il cercare riparo, dipende tutto da una condizione di rêverie che decide da sé cosa è dentro e cosa è fuori, una libertà che ci riporta ancora una volta a quella confusione di piani che è indizio di una ‘rotondità’ dell’essere. E allora Bachelard, come fa Rembrandt col volto umano, comincia a guardare l’albero che c’è in ogni casa:
L’immagine di queste case che integrano il vento, che aspirano a una leggerezza aerea, che portano sull’albero della loro inverosimile crescita un nido subito pronto a spiccare il volo, una tale immagine può essere ricusata da una mente positivista, realista. Ma per una teoria generale dell’immaginazione, essa è preziosa perché toccata, senza che verosimilmente il poeta lo sappia, dal richiamo dei contrari che dinamizzano i grandi archetipi. […] La casa ben radicata ama avere un ramo sensibile al vento, un granaio che ha rumore di foglie.
L’immagine del nido è appunto il termine medio che consente a Bachelard di vedere l’albero nella casa e la casa nell’albero. In altre parole, Bachelard, dopo aver colto nell’immagine dell’albero l’idea di verticalità cosmica, esplora a frammenti il fondamentale dualismo archetipico del dentro e del fuori. Infatti, in un capitolo successivo, Il nido, leggiamo un passo di andamento molto simile al precedente, un frammento che, specie nella critica al lettore realista, sembra costruito in modo parallelo e speculare al primo:
Nella pagina di Thoreau, l’albero nel suo insieme è per l’uccello il vestibolo del nido. Già l’albero che ha l’onore di offrire rifugio a un nido partecipa al mistero del nido. L’albero è già per l’uccello un rifugio. Thoreau ci mostra il picchio verde che sceglie un intero albero come dimora. [… così ] ci offre tanto la casa quanto il nido in espansione. […] il picchio verde “proprietario” che appare alla finestra dell’albero, che canta al balcone, corrisponde, dirà la critica senza dubbio ragionevole, a una “esagerazione”. Ma l’anima poetica sarà grata a Thoreau di averle dato, assieme al nido-albero, un’espansione d’immagine. L’albero è un nido nel momento in cui un grande sognatore si nasconde in esso.
4. Il vento tra i rami
È in questo modo che Bachelard è arrivato a definire una fenomenologia dell’albero, a partire da immagini poetiche, ma aggiungendovi con un commento altrettanto poetico un personale supplemento di poesia, un supplemento che, come per ogni altra immagine da lui studiata, non poteva che provenire dalla sua esperienza concreta delle cose: quella «ontologia diretta» che ha radici nel mondo e che allarga i suoi rami nell’immaginazione poetica.
L’albero. Il vento lo attraversa. Le sue parti si muovono. La maggiore o minore densità dei suoi volumi determina movimenti più o meno rapidi, più o meno ampi. Si intuisce un legame tra forma biologica e figure di movimento, soprattutto si intuisce che i volumi che riposano agitandosi, l’uno dentro l’altro, si legano in modo metonimico agli spazi che compongono il mondo. Questo essere-dentro, però, non ha solo una connotazione spaziale. Forse, heideggerianamente, è un’indizio dell’abitare, dell’abitabilità dell’albero, della nostra capacità di incontrarlo, e di cercare in esso modelli per pensare il lontano, l’immenso. Così l’albero non è figura del cosmo nel senso che è un modello della sua intelligibiltà. Piuttosto, l’albero, ci parla in modo diretto della sua abitabilità, ed è quello che Bachelard ha detto della foresta, «un’immensità in presenza».
Ma proviamo a cercare una conclusione provvisoria:
È senz’altro ripetendo il suo messaggio innumerevoli volte che l’albero si mette al riparo dalla continua minaccia d’incidenti mortali in ciascuna delle sue parti, che arriva a imporre e perpetuare la sua struttura essenziale, l’interdipendenza tra radici, tronco e chioma. Ma qui siamo al di là della ridondanza: ciò che mi preoccupa mentre faccio il giro dell’albero di Tula, è la disponibilità della morfologia a cambiare di ruolo, è lo stravolgimento della sintassi vegetale: radici che salgono verso l’alto, segmenti di rami divenuti tronco, segmenti di rami nati dalla gemma di un ramo. E tuttavia il risultato, visto da lontano, è ancora e sempre un albero – un super albero – con radici, tronco e chioma al loro bravo posto – super radici, super tronco, super chioma –, come se la sintassi stravolta si ristabilisse a un livello superiore.
In questa pagina Italo Calvino parla di un grande albero visto in America latina. L’osservazione del dettaglio lo porta a riconoscere una morfologia e una sintassi in cui anafora e contiguità metonimica diventano le due coordinate principali per leggere i volumi dell’albero. Anche in questo caso, come in Octavio Paz e come in Bachelard, l’idea di confusione non tende alla dispersione, ma a un ordine superiore: l’albero moltiplica le sue forme per accogliere lo spazio e per esserne accolto. Dividendosi lo divide. Lo assorbe in piccole parti e ne è assorbito. Perché l’albero è aperto.
Evidentemente l’albero ha nella sue forme, nel modo di distribuire lo spazio e di distribuirsi in esso, alcuni caratteri immanenti che il pensiero, qualunque pensiero si «nasconda» in esso, non solo riesce sempre a individuare, ma anche a riconoscere come decisivi, come permanenti e fondamentali. In altre parole, l’albero si pone di fronte al pensiero come un modello, modello dell’immaginazione, modello del pensiero stesso, modello del mondo. La sua natura complessa, inestricabile, e al tempo stesso ordinata a un livello superiore, la sua verticalità, il fatto, per l’uomo, di poterne percepire i volumi come interni ed esterni, il fatto di potersi percepire dentro o fuori di esso, fanno dell’albero non tanto una buona metafora per descrivere tutto ciò che nel mondo è arborescente, ma un autentico archetipo sur place, tangibile, in ogni istante presente al corpo per risvegliare al pensiero tutto ciò che l’albero arriva a significare per noi.
Bachelard ha insistito sul fatto che l’immagine, più che visiva, è verbale («Il vero ambito per studiare l’immaginazione non è la pittura, è l’opera letteraria, la parola, la frase»); Calvino, da parte sua, abbozza una semiotica dell’albero: evidentemente il linguaggio, da quando si è cominciato a pensarlo dall’esterno, è diventato non solo un terreno, ma anche un nuovo archetipo cognitivo, un ‘albero’ con cui pensare le cose. Col rischio sempre presente di confondere l’essenziale con la retorica dell’essenziale. Ma Bachelard ci insegna che ogni grande archetipo ha bisogno di una dinamica interna, di un movimento continuo e circolare tra la cosa e l’immagine con cui la si pensa, tra il dentro e il fuori, tra un mondo e il suo opposto. Ecco l’agenda. Pensare alberi. Abitare alberi. Scrivere alberi. Un progetto antropocenico nell’età degli incendi.
IL PROBLEMA DI GRENDEL 